Post-modern çağda sanat ve siyaset

Post-modern çağda, olumsuz anlamıyla sanatın bittiği, teslim alındığı, metalaştığı ya da piyasalaştığına ilişkin önermelerin aksine sanat bitmemiştir. Biten modern sanat anlayışıdır ve yerini yeni bir sanata bırakmıştır. Bu anlamıyla sanat devam etmektedir

Post-modern çağda sanat ve siyaset

Lev Kreft, modern dönem boyunca birbirini takip eden üç sanat-siyaset rejiminden bahseder. Buna göre on dokuzuncu yüzyılda ortaya çıkan sanat ve siyaset arasındaki ilişkinin ilk modeli “ulus inşasıdır”. Ulus inşasını takip eden diğer politik sanat rejimi aynı yüzyılda gelişmeye başlayan “sanatın özerkliğidir”. Kreft’e göre özerklik rejimi, sanatın siyasi ilkelerle değerlendirilip, düzenlenmesini yasaklayan özel bir sanat-siyaset ilişkisi kurar. Siyaset, ahlak, ekonomi ve diğer düzenler sanata uygulanmaz. Son sanat-siyaset rejimiyse Birinci Dünya Savaşı öncesinde ortaya çıkan “avangardizmdir”. Yirminci yüzyıl boyunca etkili olan tarihsel avangard, modernizmi ve ona özgü estetizmi hayattan kopuk olduğu için eleştirir. Sanatı yeniden hayata kavuşturmak, sanat ve hayat arasındaki sınırları ortadan kaldırmayı amaçlayan yeni bir siyasi sanat rejimi inşasına girişir. “Daha radikal manifestolarında sanatın sonunu ilan eder. Kendini anti-estetik ve anti sanatla özdeşleştirir. Avangard, kurumsallaşmış sanatı yok etme, hayatta devrim yapmak derdindedir”. Modern sanatın sürdürdüğü politika-üstü konumdan sıyrılır, sanatı politik bir alan haline getirir.[1] Kreft, bu üç politik sanat rejiminin yirminci yüzyıl boyunca birbirlerine rakip, birarada veya melezlik içinde etkili olduğunu söyler.[2] Diğer yandan sanat ve politika arasındaki ilişkinin tanımlanmasına yönelik tavırlarda ve bu eğilimlerin sanatsal pratiklerinde, modern sanat anlayışının yapıt ve form odaklı estetik anlayışı ortak bir özelliktir. Batıda 1960 yılı sonlarından itibaren, etkileri bugün daha iyi anlaşılan ve sanatı bir yol ayrımına götüren çeşitli arayışlar olmasına rağmen, sanat eserinin politik ya da sıra dışı olması fark etmeksizin “güzel ve yüce” olanla kurması gerektiği düşünülen modernist sanat ilişkisi devam etmiştir.[3]

Benzer şekilde siyaset kavramı da geleneksel modern anlamını korumuştur. Siyaset, öncelikle bir ulus devletin iç ilişkileri ve uluslararası düzeyde diğer devletlerle girilen ilişkiler anlamında kullanılmıştır. A. Nahide Yılmaz’ın belirttiği gibi, iktidar dendiğinde örgütsüz kişi ya da gruplardan önce devlet ve onu yönetmeye aday yasal partiler, yasa dışı örgüt etkinliklerini içeren siyasi alana özerk kavram setleri siyasal olanı tanımlamıştır.[4]

Değişen siyaset değişen sanat

Kreft, yirmi birinci yüzyılda bu durumun değiştiğini söyler. Özellikle 1970’li yıllardan itibaren ulus-devlet modeli ve buna bağlı sermaye birikim modelinin tıkanması sonrasında başlayan yeni pazar arayışları, fordizmden post-fordizme geçişle maddi üretimin artı-değerin fazla olduğu az gelişmiş ülkelere kaydırılması, çok uluslu şirketler aracılığıyla sermayenin küresel dolaşımı, ulus-devlet dönemi boyunca üretilmiş sosyo-politik, ekonomik ve kültürel ilişkileri dönüştürmüştür.[5] Kreft’e göre, “siyaset modern dönemde olduğu gibi ulus-devletlerin uluslararası arenada birer kişi olduğu ve belli bir toprak parçasında yaşayan kişilerin egemenliği işaret etmiyor. Siyaset artık yurttaşların rasyonel tartışması ve temsili ulusal kurumların karar aldığı bir modeli oluşturmuyor”. Günümüzde “siyaset, kamuoyu yoklamalarının ve devasa eğlence sektörünün el birliğiyle işleyen, haber programları, reality showlarla kurgulanmış temelde bir oyundan farkı kalmayacak şekilde estetize edilmiş” bir gösteriden ibarettir.[6] Bu açıdan kültürel üretim Adorno’nun tespit ettiği gibi, “kitlelerden doğan bir şey olmaktan çıkmış, sermaye tarafından kitlelere sunulan bir endüstri haline gelmiştir”.[7] Kültür üretimi, daha önce hiç olmadığı kadar günlük yaşam ve siyasetle içiçe geçmiş, yaşamı ve siyaseti üreten ya da kurgulayan bir nitelik kazanmıştır. Jean Baudrillard, ideolojinin artık maddi üretim ile gösterge üretimi arasında mevcut olan çelişkileri örten bir alt yapı-üst yapı ilişkisi içinde anlaşılamayacağını, Marksizm’in ekonomik alt yapı ve kültürel üst yapı arasında yaptığı ayrımın geçersizleştiğini söyler. Buna göre artık iki alan yapısal olarak birbirinden ayrı değildir ve meta mantığı ile kültürel gösterge mantığı aynı soyutlama sürecinin parçaları olarak kapitalist toplumlarda ideoloji üretimini yürütmektedir. Hal Foster, günümüzde sanat ve hayatın gerçekten birleştiğini söyler ancak bu tarihsel avangardın koşulları altında değil, kültür endüstrisinin koşulları altında gerçekleşmiştir.[8]

Kreft, küreselleşme süreciyle birlikte sanatın güzel ve özerk olmaktan çıktığını, “sanat dalları ve türlerinin çeşitlenmesiyle sanat kavramına ilişkin yapılan tanımlamaların sınırlarının aşıldığını” söyler. Bu açıdan “bir çağdaş sanat nesnesi ile salt kültürel meta arasında fark yoktur”. En ayrıksı sanat ürünleri bile metadır. “Her şey bulanık, karışık, melezdir”.[9] Klaus Honnef’e göre, “çağdaş sanat, birden çok eğilim, akım, tür ya da araca işaret eden genel bir kavramdır”. Benzer şekilde Ranjman, çağdaşlık ve küreselleşmenin asla ayrı düşünülemeyeceği söyler. “Çağdaş sanat dendiğinde artık atölyede üretilmesi gerekmeyen ve beyaz küp mekanlarda sergilenmesi şart olmayan, geleneksel resim ve heykel becerileri gerektirmeyen, küreselleşme endüstrisiyle bağlantılı işler anlaşılmaktadır”.[10]

Patric Gielen, 1980’li yıllara kadar olduğu gibi on yıl civarında etkisi süren sanatsal hareketlerin günümüzde kalmadığını, şimdilerde birtakım trendlerin veya modaların bir çırpıda biraraya gelip bir çırpıda dağıldıklarını izlediğimizi belirtir.[11] Yeni sanat küresel sermayenin sponsor olduğu birbirini hızlı bir sırayla takip eden sergi konseptlerine indirgenen anlık bir duruma gelmiştir.[12]

Politik sanattan sosyal sanata: Politikası olan sanat

Nicolas Bourriaud, yeni dönemde 1970’li yılların avangardının devamı şeklinde ortaya çıkan, insanların karşılıklı eylemlerini ve bunun toplumsal içeriğini barındıran, modern sanatın estetik, kültürel ve siyasal amaçlarını kökünden sarsan ilişkisel bir sanatın geliştiğini söyler.[13] “Sanatçı giderek işinin seyircileri arasında yaratacağı ilişkiler ya da toplumsallaşma modellerinin keşfi üzerinde yoğunlaşmaktadır. Yeni sanatta insan ilişkileri başlı başına sanatsal bir form haline gelmiştir”. Mitingler, buluşmalar, gösteriler, oyunlar kısaca toplumsal karşılaşma biçimlerinin tümü estetik nesne olarak sanatçının çalışma alanını oluşturmaktadır. İlişkisel estetiğin modern estetikten farkı genellikle belirli bir zamanda görülebilmesiyle kullanılabilir olmama özelliğine sahip olmasıdır. Performans gerçekleştikten sonra fotoğraf, video gibi çeşitli kayıt işlemlerinin dışında herhangi bir görülebilir eser ortada yoktur. Yapıt kendi zamansallığı içinde sosyal karşılaşmalara temel oluşturur.[14]

Burak Delier, Bourriaud’da olduğu gibi sanatın bir ilişki olarak kavramsallaştırılmasının yeni kapitalizmin estetiği olduğu söyler. Buna göre “sanatsal ilişkisellik toplumun ve yaşamın toptan bir fabrika haline gelişinin, her sosyalliğin hatta kişinin kendisiyle ilişkisinin bile bir sömürü ilişkisine dönüştüğü yeni durumun ifadesidir”. Delier’e göre sanatçı sosyal projelerle sorun çözmeye çalışan, sosyalliklerde ve ilişkilerde temellenmiş yaratıcı kapitalizmin bir figürü haline gelmektedir.[15] Diğer yandan ilişkisel estetik ve bununla bağlantılı yeni sanat kavramı modern dönemin politik sanatından farklı, hayata müdahale eden bir politik ya da muhalif sanat türünün gelişmesine olanak sağlamıştır. Zeynep Boynudelik, sanatı herkes için mümkün kılan, nesne görme zorunluluğu olmayan bu nedenle de nesneleri toplama işi olan koleksiyonculuğu otomatikmen ortadan kaldıran yeni bir kamusal sanatın geliştiğinden bahseder. Boynudelik, sanatçının cinsiyet ayrımı, problemli çocuklar, dövülen kadınlar, eşcinsellere kötü muamele, hava kirliği, su kirliliği, evsizler gibi sosyal konularda proje üreterek ve sorunun muhataplarıyla birebir çalışarak yeni tip bir kamusal sanat oluşturduğunu söylüyor. Bu sanatın özelliği ortada bir nesne olmaması ve çalışılan kişi ya da grupların sanatsal sürecin öznesi/katılımcısı olması.[16] Boynudelik yeni kamusal sanatın Bourriaud’da olduğu gibi avangard sanatın günümüzde devam eden etkisi olduğunu söyler. Buna göre Marcel Duchamp’la başlayan hazır nesnenin sanat eseri haline gelmesi, Joseph Beuys’un aksiyon fikriyle nesnesiz sanatın gelişmesine giden bir süreci oluşturmuştur. Sanat Duchamp’la enstalasyona giderken, Beuys’la nesnesiz yeni tip kamusal sanata gitmiştir.[17] Benzer şekilde Claire Bishop, bugünün sanatçılarının gelecekteki bir ütopyayı beklemektense şimdiyi ve bugünü değiştirmeye çalışan “mikrotopyalar” oluşturduğunu, “Bourriaud’un kendin-yapçı, mikrotopyacı değerler düzenini ilişkisel estetiğin esas siyasi anlam ve önemi olarak algıladıklarını” belirtir.[18]

Post-modern ya da küreselleşen neo-liberal çağda sanat giderek güzelle olan modern ilişkisinden kopmuş, çok fazla trend, akım ya da araç ve tekniklerin kullanılabildiği disiplinlerarası bilgi üreten bir alana dönüşmüştür. Arthur Danto, bunun sanatın sonu olmadığını, “sanatın etrafındaki kuramsallığın eserin yerine geçtiğini” söyler.[19] Ali Akay’a göre sanatı bugünkü duruma getiren dönüşüm, 1990’lı yıllarda batıyla aynı zamanda gerçekleşen Foucault, Guattari, Deleuze ve Baudrillard çevirileriyle başlamıştır.[20] Akay, felsefe, antropoloji, sosyoloji ağırlıklı teorik okumaların ardından, 1997 yılında Kassel’de yapılmış Documenta sergisinde olduğu gibi çalışmalar “gitgide sosyal, antropolojik, siyasi olanlara doğru belgeselleşmeye başlamıştır”.[21] Benzer şekilde Osman Odabaş, sinemacı, antropolog, sosyolog, fotoğrafçı ve pek çok disiplinden insanın dokümanter sanatın içinde yer almaya başladığını, üniversitelerin güzel sanatlar fakültelerinde verilen sanat eğitiminin atölye sisteminden teoriye doğru kayan bir şekilde, güncel sanat denilen ikinci bir kolu oluşturduğunu belirtir.[22] Odabaş, bu yeni çizgiyi takip eden ve Documenta’ya paralel giden İstanbul Bienali’nin 1990’lı yıllardan itibaren Türkiye’deki sanat ortamındaki eğilimleri belirlediğini ve 2000 yılları sonrasında her bienalde giderek politik seviyesini arttırdığını söyler.[23]

Çağdaş sanat alanında yaşanan dönüşüm politik düşünce, eylem pratiği ve siyaset yapma kalıplarının değişime başlamasında yaşanmıştır. Post-modern, post-yapısalcı ya da yapı- sökümcü, post-hümanist fikirler Marksizm sonrası bir döneme işaret eden, cinsiyetçilik, homofobi, ırkçılık, hayvan hakları, ekoloji gibi meselelerin sorunsallaştırıldığı yeni toplumsal hareketler ve eylem biçimleri şeklinde gelişme göstermiştir. Yılmaz, Türkiye’de seksen öncesi ve sonrasında Marksist tandaslı Ernst Fischer ve Gregory Lucas’a olan ilginin Adorno ve çevresine olan ilgiden daha fazla olduğunu söyler. 1990’lı yıllardan itibaren post-modern düşünürlerin giderek ülkenin kültür ortamına girmesi benzer şekilde siyaset yapma kalıplarını etkilemiştir. Foucault’un sınıf savaşımı, Marksist-Leninist parti öncülüğü, aydınların kitleye bilinç götürmesi gibi söylemlerin aşındığı, iktidarın devlet-parti sınıf ilişkisinden değil, evde, işyerinde, bireyler ve cinsiyetler arasında oluştuğuna yönelik tezi politik ve sanatsal çalışmaların içeriğini belirlemeye başlamıştır.[24]

Hal Foster, geçmişte devrimci değişim için ortaya konan sanat programlarının hepsi ya da kısmen Marksist bir yapısal çelişki modeline bağlı kaldığını, günümüzde siyasi mücadelenin büyük ölçüde farklılaşmış ve bir eklemlenme süreci olarak görüldüğünü söyler. Son dönemde artan proleterleşme eğilimlerine rağmen yeni toplumsal güçleri oluşturan “kadınlar, siyahlar, azınlıklar, gay hareketleri, ekoloji grupları, öğreciler v.b.” üzerinden gelişen toplumsal cinsiyet, ırkın ve üçüncü dünyanın isyanı gibi hareketlerle, sınıf kavramı korunacaksa bu terimlerle eklemlendirilmesi gerektiğini belirtir.[25] Foster’e göre aynı zamanda siyasi sanat kavramı aşınmış, yerini siyaseti olan sanata bırakmıştır. Geçmişin “bilinç aşılayıcı, ajitatif sanatının söyleyeceği birşey kalmamıştır”. “Siyaseti olan sanat verili siyaseti yansıtmak yerine, pratiğin toplumsal bütün içindeki etkinliğini dert edinen, günümüzle ilgili anlamlı bir siyasal kavramı oluşturmaya çalışır”.[26] Aynı şekilde Ranciere, sanatın gerçeğe ulaşarak siyasallığı harekete geçiremeyeceğini söyler. Buna göre sanat gerçeğin ve kurgusallığın varolan dağılımını değiştiren kurgular üreterek siyasall��ğı etkinleştirir. Kurgu üretmek gerçeğin varolan anlamını, imge, zaman, işaret, mekan arasındaki bağlantılarını çözüp yeniden ifade etmektir. Bu açıdan “sanatı etkinleştirmek demek sanatın sınırlarını yerinden etmektir, tıpkı siyaseti etkinleştirmenin siyasal alanın sınırlarını yerinden etmek anlamına gelmesi gibi”.[27]

Estetikleşen eylemler ya da eylemin estetiği

Çalıkoğlu, 1990’ların başından itibaren ve 2000’li yıllar boyunca kurulan Hangar, Hafriyat, Apartman Projesi, Oda Projesi, Mental Klinik, K2 Güncel Sanat Merkezi, Masa, Pist, Bas, Altı Aylık, Yama, Nomad, Yaygara, Avaraler, Gerçek Kötüler, Kırmızı gibi sivil sanat inisiyatiflerinin iktidarı sadece karşımızda dikilen bir duvar olarak görmediğini söyler. İktidar “aynı zamanda onun farklı şekillere bürünüp evrildiği bir şey. O tahakküm edici bir güç olarak varlığını olumlamıyor. Aksine bunu yapmadığı yerlerde daha çok görünür ve etkili oluyor. Dolayısıyla hayatın kendisi olmaya çalışan sanat için iktidarı parmakla işaret etmenin pek bir anlamı yok. Onu bireyler ve kurumlar arasında aramak ve çıkış yolları bulmak daha akıllıca bir pratik olarak algılanıyor. Bu bakışa göre kimseden bir şey talep etmenin anlamı da kalmıyor. Talep, talep eden kişi için iktidar kurar ve her seferinde ona duracağı yeri belirtir. Talebi kırmanın en iyi yolu sahaya alternatiflerin sürülmesidir”.[28] Benzer şekilde Delier, son yirmi yıl içerisinde Mısır Tahrir meydanında başlayan ve kısa sürede Zuccotti, Puerto del Sol, Sytagma ve Gezi Parkı’nda gerçekleşen çeşitli işgal hareketlerinin yeni bir eylem ve politik tarzın oluşmasını sağladığını söyler. İşgal hareketleri genellikle dev ve gerçekleşmesi mümkün olmayan taleplerle iktidardan talepte bulunma arzusuyla dalga geçmiş, iktidarla iletişim kurmak yerine otoriteyi görmezden gelerek insanları parklara çağırmıştır. İstanbul Gezi eylemlerinde olduğu gibi “parkı araçsallaştırarak, iktidardan talepte bulunmak yerine, parkın kendisi, orada kurulan hayat kendi başına bir amaç ve olay”.[29] Delier için, Gezi süreci aynı zamanda “siyasetin sanata geldiği, profesyonel stratejist, politika uzmanlarının geri çekildiği, sanatın ve yaratıcılığın siyaseti dönüştürdüğü bir andı”. Kullanılan slogan ve politik önermeler ��Foucault, Deleuze ve Guattari’nin fikirleriyle uyum içinde bir siyasete işaret ediyordu”.[30]

Mehmet Döşemeci, yirmi birinci yüzyılın işgal hareketlerini, çağın liberal demokrasilerinin malların, hizmetlerin kısaca sistemin aksamamasına ilişkin polisin işlevinde yaşanan değişime paralel mücadele amacının değişmesiyle ilişkilendirir. Buna göre polis modern dönemde sokak ortasında onu işiten herkesi durdurabilir ve durdurduğu bireyin devlet karşısında tabiyetini kabul ettiren işleve sahiptir.[31] Polisin insanların gidip-gelişini dondurabilen işlevi çağımızda mal, hizmet ve toplum akışının kesilememesini sağlamak yönünde değişmiştir.[32] Döşemeci, günümüzde ortaya çıkan fast-food’a karşı slow-food, ekoloji ve yerli kültüre yönelik korumacılık, savaş karşıtı, küreselleşme karşıtı, radikal çevrecilik gibi haraketlerin geçmişin “durduran ve durağan devlet yapısını hedef almadıklarını, dizginsiz ve sürekli hızlanan bir kapitalizmi durdurma veya alıkoyma” derdinde olduklarını söylüyor. Bu açıdan işgal hareketleri “hem devrimle ilgili polisiye anlayışlarda hem de politik mücadele kuramı ve pratiğinde sarsıcı bir etki yaratmıştır. Bu alanlarda olan şey, hareket değil, durdurma, dağılma değil kalıcı işgaldir”.[33]

Son yirmi yılda özellikle aktivizm bağlam��nda sanat ve siyaset alanları daha önce olmadığı kadar birbirine yaklaşmış/iç içe geçmiş görünür. Fırat ve Bakçay sanat ve siyaset arasında yaşanan karşılaşmayı iki örnek üzerinden tartışır. İlki 7. Berlin Bienal’i küratörleri Arthur Zmijewski ve Joanna Warsza’nın 2010 yılında Amerika ve Avrupa’da gerçekleşen işgal hareketlerini Bienal’e davet etmeleridir. Kürötörlere göre sanat, “sıradan insanları eylem ve değişimin araçlarıyla donatacak performatif ve etkili siyasete alan açan” araçlardan biridir. 2012 yılında gerçekleştirilen Bienal kapsamında “Occupy Berlin Bienale” alanı açılmış, “bu alanda çadır, takas pazarı, işgal kütüphanesi kurulmuş, yatay örgütlenen konsensusla karar alan konseyler düzenlemiştir”. Bir süre sonra “Bienal gibi kurumların işgal hareketinin karşı durduğu çağdaş neo-liberal mekanlardan biri olduğunu söyleyen Bienal aktivistleri Deustche Bank binasını işgal etmiş, ardından diğer hareketleri de benzer kurumlarda yaratıcı eylemler yapmaya çağırmıştır��.[34] İkinci örnek ise aynı tarihlerde “aktivist ve akademisyenlerden oluşan bir grubun kurduğu ve Açık Toplum Enstitüsü tarafından finanse edilen Center for Creative Activism (Yaratıcı Aktivizm Merkezi) okulunun kurulmasıdır”. Eylemlerin rutin ve kendini tekrar eden bir duruma geldiğini düşünen okul, “toplumsal hareketlerle, sanatsal pratikler arasındaki bağı güçlendirmeyi hedeflemiştir”. Fırat ve Bakçay, bu iki olayın, sanat ve siyaset alanlarının birbirne yaklaştıkları bir dönemin özgün ürününleri olduklarını söyler. 7. Berlin Bienal’i küratörleri sanatçılardan aktivist gibi üretmelerini beklerken, Aktivizm okulu siyasetin dili ve biçiminin değişmesiyle bağlantılı olarak aktivistlerin sanatçı gibi düşünmesi gerektiğini söyler.[35]

“Burjuvazinin gizli çekiciliği”- sanatlaşan liberal siyaset

Ranciere, “son yıllarda sanatın daha çok siyasallaştığı iddiasının sanatın sosyal dünyaya müdahale isteğinde olduğu” anlamına geldiğini söyler.[36] Bu son yirmi yılda aktivist sanatın sosyal ve politik konularda söz söyleme isteğinden farklı olarak, kültür endüstrisiyle ilişkili biçimde küresel sermayenin desteklediği alanlarda da politik dozajın artışını da işaret eder. Yılmaz, “eskiden sanata siyaset bulaştırmayı sevmeyen burjuva çevrelerin bile büyük çaplı politik sergilere sponsor olmaya başladığını” söyler. Yılmaz’a göre “bu çevreler küresel rekabet içgüdüsüyle bir yandan devletçi sınırları yıkmak bir yandan yükselmekte olan dinsel-muhafazakar söylemin tehdit ettiği çağdaş yaşam modelini sürdürmek ister. Bienallerin bu konudaki kanallardan biri olarak düşünüldüğü anlaşılmaktadır”.[37] Delier’e göre bienaller, sergiler ve her türden sanat kurumu toplumsal sorunları hedeflediğini söyleyerek kendini meşrulaştırmaya çalışmaktadır.[38] Bu bağlamda Yılmaz, iş dünyasının kültürel alana yaptığı yatırımla kendini “liberal ve ilerici bir güç olarak temsil etme olanağı” bulduğunu öne sürer.[39] Bu açıdan Yılmaz, 1987 yılında başlayan İstanbul Bienal’inin giderek daha fazla siyasallaştığını, “kültürel, siyasal ve cinsel kimlik, etnisite ve ulusallık çelişkisi, adalet, iktidar, tarihin yapı bozumu, modernlik-post-modernlik, medya, mekan, göç, melezlik, ötekilik, bellek ve daha birçok konuyu sorunsallaştırdığını” belirtir.[40] Benzer şekilde Fırat ve Bakçay, politik kamusal alan gittikçe daralırken, çağdaş sanat alanında politik işlerin arttığını tespit eder. Buna göre “toplumsal muhalefetin susturulduğu, dağınık ve güçsüz hale getirilmeye çalışıldığı bir dönemde,  “politik ve toplumsal sorunlar gittikçe genişleyen ve kurumsallaşan çağdaş sanat alanında temsil edilmektedir”.[41] Hem Odabaş hem Fırat ve Bakçay, büyük sermayenin desteklediği çağdaş sanat kurumlarının üstlendiği politik temsiliyete örnek olarak 11. İstanbul Bienal’ini gösterir. IMF ve Dünya Bankası’nın İstanbul’da yapacağı zirveyle aynı tarihlerde yapılan Bienal’in kavramsal çerçevesini, Berthol Brecht’in “Üç Kuruşluk Opera”sından alınan “İnsan neyle yaşar” sorusu belirlemiştir.[42] Çalıkoğlu, bienalin politik sanatı Brecht üzerinden açık bir şekilde telaffuz edilebilir hale getirdiğini söylerken, Esra Aliçavuşoğlu 11. İstanbul Bienal’inin daha önceki bienaller içinde politik söylemi en fazla odağına yerleştiren ve sanatta siyasallaşmayı savunan ilk bienal olduğunu söyler.[43] Bu dönemde yapılacak olan IMF ve Dünya Bankası zirvesine karşı oluşturulan Direnistanbul Koordinasyonu, “İnsan nesiz yaşayamaz” başlıklı, sanat-sermaye-bienal ve neo-liberalizm ilişkisini eleştiren açık bir çağrı mektubu yayınlamıştır. Mektup “müzelerde, dergilerde ve piyasada popülerleşen politik sanatın dünyayı değiştirmekle ilgisi olmadığını” öne sürmüş, katılımcıları direniş ve isyana çağırmıştır. Ali Artun Radikal gazetesindeki yazısında, bienal küratörlerinin “ eşitlik ve özgürlük üzerine kurulu bir düzenin gerçekleşebilir olduğunu ve bunun yalnızca komünizm olabileceğini göstermek istediklerini belirttiklerini ancak sergilerinin devrimci bir mücadelenin değil, kültür endüstrisine özgü bir gösterinin mantığı tarafından koşullandığının farkında olduklarını” yazmıştır.[44] Bu açıdan kültür endüstrisi, geleneksel muhalif siyaset ve sanatın elindeki silahlarını alırken, alışıldık sanat ve siyaset modellerinin geçersizliğini ilan eder. Guy Debord, yıllar önce böyle bir toplumsal yapının bir tür “gösteri toplumu” olduğunu ifade etmiştir. “Bu durumda gösteri toplumu, Romantizmin modernist estetik ve politikaya mirası olan, özgür birey, katılımcı yurttaş, öncü sanat ve hatta devrimci romantik gibi demokratik ve ilerici kavramları etkisizleştirerek kendi içinde zararsız bir konuma yerleştirir”.[45] Delier, sermayenin desteklediği politik sanatın sahteliğine örnek olarak Borusan lojistik örneğini verir. Borusan lojistik, sendikalı oldukları için işçilerini işten çıkarmış, işçiler, eylemlere rağmen talepleri karşılanmayınca Borusan lojistik kültür merkezini işgal etmiştir. Delier, “kültür merkezi işgal edildiği sırada, içeride Mercan Dede ve Carlito Dalleggio’nun “Revolution-Revelation” adlı sergileri devam ettiğini” söyler. “Basın bültenine göre sergi herkesi içsel bir değişime davet ediyordu”. Diğer yandan Delier, sermayenin kendi bünyesinde oluşturduğu “sanat kurumları aracılığıyla daha dokunulabilir, kırılgan, nüfuz edilebilir hale geldiğini” söyler. Buna göre “bir holdingin sanat kurumu ne kadar görünür ve kuvvetliyse holding o kadar dokunulabilir hale geliyor. Bu kampanyalarda tarif edilen kimlik holdingin başına iş açabiliyor”. Delier göre “Borusan işçilerinin yaptığı yönetimden bu söylemin işaret ettiği performansı talep etmek” oluyor.[46]

Baudlaire’e göre içinde olduğumuz çağ bir tür simülasyon dünyasıdır. Bu dönemde “göstergenin en büyük işlevi gerçekliği kayboluşa itmek ve bu yolla onun kayboluşunun üzerini örtmek olduğu bir dünya. Sanat başka bir şey yapmıyor, günümüz medyası başka bir şey yapmıyor”.[47] Dolayısıyla yanılsama gerçeğin yerini almış, simülasyon kendisini sanat, medya ve kurumlar aracılığıyla sürekli olarak üreten bir gerçeklik haline getirmiştir. Yılmaz, sanatsal sistemlerin genel sistemden bağımsız olmadığını söyler. “Resmi sistem, serbest galeri sistemi, bienal sistemi, şirket ve vakıflar sistemi, inisiyatifler sistemi hepsi ana sitemin parçalarıdır. Bir sanatçı kendini göstermek istiyorsa bu sistemlerden birine girmek ya da yeni bir sistem kurmak zorundadır”.[48] Bu durum aynı zamanda Kreft’in bahsettiği gibi sanatın ve sanatçının özerkliğinin yitirilişinin koşuludur ve sistem dışında gerçekleşen sanat etkinliğinin, politik sanatçının içinde bulunduğu açmazın bir ifadesidir. Yılmaz, sistem dışında sanat yapmanın olanaklılığının sokaklarda ve internette mümkün olabildiğini belirtir. Bu açıdan temelde “sistemin dışına çıkmaktan çok sisteme karşı mücadelelerden ve sistemi dönüştürmekten söz edilebilir”.[49] Benzer şekilde Ranciere, reel bir politik edimin otoriteyi hedef almak değil, mevcut ilişkileri yeniden değiştirdiğinde ve kendisine göre konumlandırdığında gerçekleşebileceğini söyler.[50]

 

Bitirirken…

Küresel çağda sanat ve siyaset modern dönemin ikiliklerinden kurtulmuş görünür. Sermaye ulus ötesi hale geldikçe modern kurum ve paradigmaları parçalamış ya da fonksiyonel olmaktan çıkarmıştır. Bu durum geleneksel siyaset ve sanat yapma kalıplarının aşınmasını beraberinde getirmiş, modern anlamda iktidar ve toplum ilişkileri dönüşürken, sanatın form odaklı modern estetikle bağları çözülmüştür. Bu dönemde sanat giderek daha fazla politik konulara ilgi gösterirken, soğuk savaş döneminde biçim ve soyutlamaya ağırlık vermiş kapitalist ülkelerin, “liberal özgürlükçülük” bağlamında politik sanatı destekledikleri görülür. Özellikle ulusötesi ortaklıkları olan iş çevrelerinin sanatsal finansman olarak kültürel alana yatırım yapması, siyasi ilişkilerde olduğu gibi sanat alanında benzer şekilde giderek ulusal etiketin ortadan kalkmasına yol açmıştır. Siyasi ve ticari alanda küresel metropoller arasında ilişkiye tahvil olan politik ve ekonomik ilişkiler, sanatta aynı metropolllerin öne çıktığı ulusötesi bir kültür-sanat ağının oluşmasını sağlamıştır.[51]

Yeni dönemde politik sanat yapma biçim ve algıları da dönüşüme uğramıştır. Modern dönemde politik konular üzerinde eleştiri yapan ya da politik bir görüşü temsil eden sanat anlayışı yerini yeni toplumsal iletişim kanallarının keşfi, mevcut kurumsal yapıların kodlarıyla oynayan ve alternatif mekan ve yaşam alanları yaratmak üzerine yoğunlaşan eylemsel/politik bir estetiğe bırakmıştır. Bu durum daha önce olmadığı kadar sanat ve hayatı birbirine yakınlaştırırken, sanat pratiğinin bir direniş olarak kurgulanmasını olanaklı hale getirmiştir. Diğer yandan sanat, sermaye ve piyasa ilişkileri bağlamında kültür endüstrisinin bir fonksiyonu olarak liberal siyasetle buluşmuş görünür. Bu açıdan liberal siyaset, kültürel ve toplumsal yaşamı domine eden estetikleştirilmiş bir siyasi biçime evrilmiştir.

Sonuç olarak, post-modern çağda, olumsuz anlamıyla sanatın bittiği, teslim alındığı, metalaştığı ya da piyasalaştığına ilişkin önermelerin aksine sanat bitmemiştir. Biten modern sanat anlayışıdır ve yerini yeni bir sanata bırakmıştır. Bu anlamıyla sanat devam etmektedir. Ne tam olarak teslim alınabilmiş ne de piyasa ve sermayenin belirleniminden tam olarak kurtulabilmiştir. Sanat ve sanatçı bu türden bir ikiliğin ortasında bulunmaktadır. Sanat üretimi tam da böyle bir çelişik düzlemde gerçekleşmektedir. Delier’in bahsettiği gibi “sanat aslen bu temel çelişkinin yarattığı belirsizlik ve kararsızlık alanında filizlenir”.[52]

Dipnotlar:

[1] Kreft, L. (2008). Modernliğin Sanat-Siyaset İlişkisine Dair Üç Modeli. Sanat ve Siyaset: Sanatın Siyaseti ve Siyasetin Sanatı. (ed. Ali Artun). S. 20-39. İletişim Yayınları. S. 20-23-31-36-37

[2] Kreft, 2008, s. 20

[3] Yılmaz, A. N. (2014). 1980’li Yıllarda Türkiye’de Sanat ve Siyaset İlişkisi. Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Bölümü Doktora Tezi. S. 49.

[4] Yılmaz, 2014, s. 49.

[5] Gielen, P. (2016). Sanatsal Çokluğun Mırıltısı: Küresel Sanat, Siyaset ve Post-Fordizm. (çev. Albina Ulutaşlı). Norgunk Yayıncılık.

[6] Kreft, 2008, s. 10.

[7] Adorno, T. W. (2003). Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken. Cogito. 36. S. 78.

[8] Foster, H. (2008). Çağdaş Sanatta Siyasal Kavramı. Sanat ve Siyaset: Sanatın Siyaseti ve Siyasetin Sanatı. (ed. Ali Artun). S. 131-172. İletişim Yayınları. S. 158.

 

[9] Kreft, 2008, s. 10.

[10] Yılmaz, 2014, s. 232-233.

[11] Gielen, 2016, s. 27.

[12] Gielen, 2016, s. 151.

[13] Bourriaud, N. (2005). İlişkisel Estetik. (çev. Saadet Özcen).  Bağlam Yayıncılık. S. 22.

[14] Bourriaud, 2005, s. 46-47

[15] Delier, B. (2016). Sanat Dünyasının Senaryoları. Koç Üniversitesi Yayınları. S. 8-9.

[16] Boynudelik, Z. (2005). Yeni Tip Kamusal Sanat. Çağdaş Sanat Konuşmaları. (Haz. Levent Çalıkoğlu). YKY. S. 161-185. S. 163-164-165.

[17] Boynudelik, 2005, s. 168-169.

[18] Bishop, C. (2007). Antagonizma ve İlişkisel Estetik. Olasılıklar, Duruşlar, Müzakere Güncel Sanatta Kamusal Alan Tartışmaları. (Der. Pelin Tan, Sezgin Boynik). İstanbul Üniversitesi Yayınları 193. S. 31-55. S. 33.

[19] Gielen, 2016, s. 43.

[20] Akay, A. (2008). 90’lı :Yıllarda Türkiye’de Çağdaş Sanat. Çağdaş Sanat Konuşmaları 3. (Haz. Levent Çalıkoğlu). YKY. S. 17-79. S. 21.

[21] Akay, 2008, s. 22.

[22] Odabaş, O. (2012). 1990 Sonrası Türkiye’de Çağdaş Sanatta Politik Görüntü ve Eleştiri. Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Ana Bilim Dalı Programı Sanatta Yeterlilik Tezi. S. 238.

[23] Odabaş, 2012, s. 238.

[24] Yılmaz, 2014, s. 50- 51.

[25] Foster, 2008, s. 133.

[26] Yılmaz, 2014, s. 51.

[27] Ranciere, J. (2008). Estetiğin Siyaseti. Sanat ve Siyaset: Sanatın Siyaseti ve Siyasetin Sanatı. (ed. Ali Artun). S. 207-231. İletişim Yayınları. S. 131-132.

[28] Çalıkoğlu, L. (2007). Modern Birey-Sivil inisiyatif. Çağdaş Sanat Konuşmaları 2. (Haz. Levent Çalıkoğlu). YKY. S. 7-15. S. 13.

[29] Delier, 2016, s. 10.

[30] Delier, 2016, s. 16-17.

[31] Döşemeci, M. (2014). Kıpırdama, İşgal Et! (çev. Derya Yılmaz). E-skop.

[32] Döşemeci, polisin durdurma-tutuklama işlevinin yirmi birinci yüzyılda tamamen kaybolmamakla birlikte ana kültürün dışına itilerek göçmen ve azınlık topluluklara kaydırıldığını söyler. Bkz. Döşemeci, 2014.

[33] Döşemeci, 2014.

[34] Fırat, B. Ö. ve Bakçay, E. (2012). Çağdaş Sanattan Radikal Siyasete, Estetik-Politik Eylem. Toplum ve Bilim. Sayı: 125. S. 41-62.  S. 41.

[35] Fırat ve Bakçay, 2012, s. 42.

[36] Ranciere, 2008, s. 129.

[37] Yılmaz, A. N. (2015). 1980 Sonrası Türkiye’de Sanat ve Siyaset. Ütopya Yayınevi. S. 196.

[38] Delier, 2016, s. 46.

[39] Yılmaz, 2014, s. 84.

[40] Yılmaz, 2015, s. 195.

[41] Fırat ve Bakçay, 2012, s. s. 45.

[42] Odabaş, 2012, s. 268; Fırat ve Bakçay, 2012, s. 46.

[43] Odabaş, 2012, s. 253.

[44] Odabaş, 2012, s. 255.

[45] Debord, G. (2016). Gösteri Toplumu. (çev. Okşan Taşkent ve Ayşen Ekmekçi). Ayrıntı Yayınları. S. 40.

[46] Delier, 2016, s. 43-44.

[47] Baudrillard, J. (2010). Sanat Komplosu: Yeni Sanat Düzeni ve Çağdaş Estetik 1. (çev. Elçin Gen). İletişim Yayınları. S. 36.

[48] Yılmaz, 2014, s. 239.

[49] Yılmaz, 2014, s. 240.

[50] Sayar, M. (2015). Jacques Ranciere’de Politik Sanat ve Temsil Sorunu. E-skop

https://www.e-skop.com/skopbulten/jacques-ranci%C3%A8rede-politik-sanat-ve-temsil-sorunu/2578

[51] Bkz. Gielen, 2016, s. 161-162.

[52] Delier, s. 2016, s. 57.

 

Seçilmiş Bibliografya

Acar, B. (2013). Gezi Direnişi “Politik Sanat”ın Başlangıcı mı, Sonu mu? Lebriz.com.

http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR&sectionID=12&articleID=1124&bhcp=1

Akay, A. (2008). 90’lı :Yıllarda Türkiye’de Çağdaş Sanat. Çağdaş Sanat Konuşmaları 3. (Haz. Levent Çalıkoğlu). YKY. S. 17-79

Baudrillard, J. (2010). Sanat Komplosu: Yeni Sanat Düzeni ve Çağdaş Estetik 1. (çev. Elçin Gen). İletişim Yayınları.

Bourriaud, N. (2005). İlişkisel Estetik. (çev. Saadet Özcen).  Bağlam Yayıncılık.

Bishop, C. (2007). Antagonizma ve İlişkisel Estetik. Olasılıklar, Duruşlar, Müzakere Güncel Sanatta Kamusal Alan Tartışmaları. (Der. Pelin Tan, Sezgin Boynik). İstanbul Üniversitesi Yayınları 193. S. 31-55.

Boynudelik, Z. (2005). Yeni Tip Kamusal Sanat. Çağdaş Sanat Konuşmaları. (Haz. Levent Çalıkoğlu). YKY. S. 161-185.

Çalıkoğlu, L. (2007). Modern Birey-Sivil inisiyatif. Çağdaş Sanat Konuşmaları 2. (Haz. Levent Çalıkoğlu). YKY. S. 7-15.

Debord, G. (2016). Gösteri Toplumu. (çev. Okşan Taşkent ve Ayşen Ekmekçi). Ayrıntı Yayınları

Delier, B. (2016). Sanat Dünyasının Senaryoları. Koç Üniversitesi Yayınları.

Döşemeci, M. (2014). Kığırdama, İşgal Et! (çev. Derya Yılmaz). E-skop.

https://www.e-skop.com/skopbulten/kipirdama-isgal-et/1876

Fırat, B. Ö. ve Bakçay, E. (2012). Çağdaş Sanattan Radikal Siyasete, Estetik-Politik Eylem. Toplum ve Bilim. Sayı: 125. S. 41-62.

Foster, H. (2008). Çağdaş Sanatta Siyasal Kavramı. Sanat ve Siyaset: Sanatın Siyaseti ve Siyasetin Sanatı. (ed. Ali Artun). S. 131-172. İletişim Yayınları.

Gielen, P. (2016). Sanatsal Çokluğun Mırıltısı: Küresel Sanat, Siyaset ve Post-Fordizm. (çev. Albina Ulutaşlı). Norgunk Yayıncılık.

Katsiaficas, G. (2019). Estetik ve Politik Avangardlar. (çev. Ayşe Boren). E-skop.

https://www.e-skop.com/skopbulten/estetik-ve-politik-avangardlar/5104

Kreft, L. (2008). Modernliğin Sanat-Siyaset İlişkisine Dair Üç Modeli. Sanat ve Siyaset: Sanatın Siyaseti ve Siyasetin Sanatı. (ed. Ali Artun). S. 20-39. İletişim Yayınları.

Lütticken, S. (2007). Gizlilik ve Kamusallık: Avangardı Yeniden Harekete Geçirmek.  Olasılıklar, Duruşlar, Müzakere Güncel Sanatta Kamusal Alan Tartışmaları. (Der. Pelin Tan, Sezgin Boynik). İstanbul Üniversitesi Yayınları 193. S. 109-125

Odabaş, O. (2012). 1990 Sonrası Türkiye’de Çağdaş Sanatta Politik Görüntü ve Eleştiri. Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Ana Bilim Dalı Programı Sanatta Yeterlilik Tezi.

Peker, A. U. (2015). AKP Döneminde Rövanşist Mimari. Mimarlık Dergisi. Kasım-Aralık 2015/386. S. 13-20.

Ranciere, J. (2007). Siyasi Özne Olarak Sanatçılar ve Kültür Üreticileri:Neo-Liberal Kürelselleşme Döneminde Muhaliflik, Müdahale, Katılımcılık, Özgürleşme. .  Olasılıklar, Duruşlar, Müzakere Güncel Sanatta Kamusal Alan Tartışmaları. (Der. Pelin Tan, Sezgin Boynik). İstanbul Üniversitesi Yayınları 193. S. 129-133.

Ranciere, J. (2008). Estetiğin Siyaseti. Sanat ve Siyaset: Sanatın Siyaseti ve Siyasetin Sanatı. (ed. Ali Artun). S. 207-231. İletişim Yayınları.

Ranciere, J. (2013). Estetiğin Siyaseti. (çev. Elçin Gen). E-skop.

https://www.e-skop.com/skopbulten/estetigin-siyaseti/1331

Ranciere, J. (2013). Politik Sanatın Paradoksları.  (çev. E. Burak Şaman). E-skop.

https://www.e-skop.com/skopbulten/politik-sanatin-paradokslari/1377

Sayar, M. (2015). Jacques Ranciere’de Politik Sanat ve Temsil Sorunu. E-skop

https://www.e-skop.com/skopbulten/jacques-ranci%C3%A8rede-politik-sanat-ve-temsil-sorunu/2578

Yılmaz, A. N. (2014). 1980’li Yıllarda Türkiye’de Sanat ve Siyaset İlişkisi. Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Bölümü Doktora Tezi.

Yılmaz, A. N. (2015). 1980 Sonrası Türkiye’de Sanat ve Siyaset. Ütopya Yayınevi.