Kadınların gece yürüyüşü: “Gece Yarısı Sokakta Tek Başına Bir Kız” – Yasemin Ertuğrul (Çatlak Zemin)

Geceyi ve sokağı yeniden isterken, yani politik bir itiraz yöneltirken, bu talebin sahipleri için en etkili yollardan biri kuşkusuz ki oraya çıkmaktır

Kadınların gece yürüyüşü: “Gece Yarısı Sokakta Tek Başına Bir Kız” – Yasemin Ertuğrul (Çatlak Zemin)

“Geceleri de, sokakları da, meydanları da terk etmiyoruz!” sloganı, 2003 yılından bu yana her sene 8 Mart’ta feminist kadın örgütlerinin çağrısıyla düzenlenen Feminist Gece Yürüyüşü boyunca özellikle kulaklarımıza çalınan ısrarlı bir talebi ifade eder. Slogandaki güçlü itirazın izini ise, 1975 yılı Philadelphia’sına dek sürebiliriz. 1975 yılı Ekim ayında, mikrobiyolog Susan Alexander Speeth’in bir gece evine gitmek üzere tek başına yolda yürürken bıçaklanarak öldürülmesinin ardından, Philadelphia’da bir yürüyüş gerçekleştirilir. İlk “Take Back the Night” eylemi olarak bilinen bu yürüyüş, benzer ad ve motivasyonlar taşıyarak diğer ülkelere yayılır, farklı feministlerce benimsenir ve yarım yüzyıldan fazladır gelenek halini almış haklı bir talep olarak varlığını sürdürür.[1] Cinsiyetlendirmiş zaman dilimlerine, yerlere ve mekânlara bu türden feminist karşı çıkışlar, bir disiplin olarak coğrafyaya feminist müdahelelerle birlikte ivme kazanmıştır. “Feminist coğrafyacılara göre, toplumsal cinsiyet ve mekânın topyekûn bir analizi, kadınlık ve erkeklik tanımlarının özellikle ev, iş yeri ve topluluk gibi tikel yerlerde inşa edildiğini ortaya çıkaracaktır ve cinsiyetler arasındaki statü farklarını incelerken bu etki alanlarının karşılıklı ilişkisi göz önünde bulundurulmalıdır” (Spain 1992, 7).[2]

Bu yazıda, yönettiği kısa filmlerle tanınan[3] İranlı-Amerikalı yönetmen Ana Lily Amirpour’un Gece Yarısı Sokakta Tek Başına Bir Kız (A Girl Walks Home Alone At Night) adını taşıyan 2014 yapımı ilk uzun metrajlı filmini, mekân, zaman ve toplumsal cinsiyet ilişkisi açısından değerlendireceğim. Amirpour’un filmini seçmemin birtakım nedenleri var: (i) film İran sinemasının Yeni Dalga akımına bir vampir öyküsüyle katkıda bulunduğu için pek çok eleştirmen tarafından yenilikçi ve oldukça önemli bir yapım olarak görülüyor;[4] (ii) filmin anti-kahramanı olan vampir, seksi ve baştan çıkarıcı kadın vampir stereotiplerinin aksine, peçeli, genç bir İranlı kadın olarak resmediliyor ve tam da bu geleneksel vampir kadın portresini yıktığı ve kendisine kurban olarak kötü erkekleri seçtiği için, filmi feminist bir film yaptığına dair görüş bildiren eleştiriler var;[5] (iii) filmin zaman, mekân ve ikisiyle ortaklaşa oluşan egemen toplumsal cinsiyet rollerine ve ilişkilerine dair sınırları zorlayan bir anlatısı olduğunu düşünüyorum. Ancak, filmin kendisinin feminist bir film örneği olup olmadığını derinlemesine tartışmak bu yazının kapsamına girmiyor. Zaten, halihazırda yönetmenle yapılmış bir dizi ropörtajda, Amirpour’un niyetinin feminist bir sokak manifestosu yazmak olmadığı açıkça anlaşılıyor.[6] Öte yandan, Amirpour’un kendisinin feminist olarak görmediği duyarlılıklara sahip olan bu filmin, “cinsiyetler arasındaki asimetrik iktidar ilişkisine dair eleştirel bir farkındalık sergileyen filmlerden” biri olduğu —belki de bunu yönetmenin amacını aşan bir biçimde yaptığı— oldukça aşikar (Öğüt 2009, 203).

Yazının değerlendirme bölümüne geçmeden evvel, filmi kısaca özetlemek yerinde olacaktır. Gece Yarısı Sokakta Tek Başına Bir Kız, Bad City adında kurgusal bir İran şehrinde geçiyor. Farsça ve siyah beyaz olarak çekilmiş bu filmin henüz ilk dakikalarında, ölü insan bedenlerinin gelişigüzel yığıldığı kurumuş nehir yatağı kadraja girdiğinde, Bad City’nin “yasanın” ve “geleneğin” sekteye uğradığı bir yer olduğunu anlıyoruz. Üstelik, bu bereketsiz topraklar üzerinde, kent sokaklarının ne gece ne de gündüz bir canlılığı vardır. Tüm bu tekinsiz ve insansız mekân içinde anlatılan öykü eşit derecede şaşırtıcıdır aslında. Doğulu bir vampir hikâyesidir anlatılan. Vampir ise, çarşaf giyen genç bir kadındır. Filmin baş karakteri olan vampirin adını film boyunca hiç duymayız.

Filmdeki karakterler arasında meydana gelen karşılaşmalarda, kimse vampirin adını da sormaz zaten. Vampir, geceleri ve yalnızca erkek kanıyla beslenir. Ve bu erkekler, genellikle kadınlara kötü davranan erkeklerdir. Gece yarısı sokakta tek başına avlanan bu kadın vampir, söz konusu zaman ve mekânın ayrıcalıklı kıldığı agresif erkekliklerden, kötü muameleye uğradığına tanık olduğu ve aynı zamanı ve mekânı paylaştığı kadın seks işçisi ve uyuşturucu satıcısı Atti’nin intikamını alır. Gece Yarısı Sokakta Tek Başına Bir Kız yalnızca bir intikam filmi değildir elbette. Romans da filmin yarısından itibaren yavaş yavaş örülür. Vampirin, filmde başka türlü bir erkekliği temsil eden ve vampir olmayan Arash karakteriyle yakınlaşması, filmin sonunda sorgusuz sualsiz onunla kaçmayı kabul etmesi filmin işaret ettiği kadın-erkek arasındaki romantik aşk ilişkilerine dair ipuçları da verir. İki kişi arasındaki sıra dışı şekilde şiddetsiz bir karşılaşmadan ve iletişimden beslenen bu aşk filmi görece basitleştirmiş görünse de, filmde yansıtılan iktidar ilişkileri bağlamında düşünüldüğünde, farklı cinslerin ve yaşamların beraber yürüyüşü tahayyülü olarak —belki de iyimser bir bakış açısıyla— ele alınabilir.

Öte yandan, bu teslimiyetçi kurgunun çeşitli feminizmlerin kadın özne tasavvuruna uymadığı da aşikâr. Ancak, Judith Butler’ın feminizmin içinden bir itiraz olarak, özneyi sorunsallaştırdığı üzere, feminizmin öznesi olarak kadınların, feminizmin kendisi tarafından söylemsel olarak kurulmuş olduğu da gözden kaçmamalı (Butler 2008, 44-45). Butler, feminizmin kendi öznesini, başka öznellikleri dışlayıcı bir biçimde kurgulamasına yönelttiği eleştirisinde şöyle der: “Siyasi ve dilsel ‘temsil’ alanları, özneleri oluşturup biçimlendiren kriteri baştan belirliyor; bunun sonucunda temsil yalnızca özne olarak tanınabilene bahşediliyor. Bir başka deyişle, temsile kavuşabilmek için öncelikle özne olmanın gerekleri yerine getirilmeli (2008, 44).”

Postkolonyal feminizmin ya da üçüncü dünya feminizmlerinin, “baskı” söylemini merkez alan liberal, beyaz, Batılı feminizme karşı çıkışları da bu bağlamda ele alınabilir. Batılı feminizmin, Batılı özgürlük ve ilerleme nosyonlarına ayrıcalık tanıyan ve üçüncü dünya kadınlarını cahilliğin, baskıcı dinsel iktidarın ve kültürün “mağdurları” olarak gösteren Avrupa-merkezci bakış, kurtarılması gereken üçüncü dünya kadınları kategorisi oluşturduğu için çokça eleştirilir. Örneğin, Chandra Mohanty, Batılı feminist metinlerin nazarında üçüncü dünya kadınlarının nasıl kurbanlaştırıldığını anlattığı “Under Western Eyes” (1984) adlı çalışmasında, İranlı kadınlar ve peçenin anlamı konusunun genel ele alınış biçimini tarih-dışı olmakla eleştirir:

“Çok iyi bilindiği üzere, 1979 Devrimi’nde orta sınıfa mensup İranlı kadınlar, işçi sınıfına mensup peçeli kız kardeşleriyle dayanışmanın bir göstergesi olarak peçe taktılar; öte yandan, günümüz İran’ında, zorunlu İslam kuralları, bütün İranlı kadınların peçe takmasını dikte etmektedir. İlk örnekte, peçe takmak İranlı orta sınıf kadınları için muhalif ve devrimci bir eylem iken, ikinci örnekte, peçe kurumsallaşmış, cebri bir uygulamadır. Feminist kuram ve pratik, ancak bağlama özgü bir biçimde farklılaşan bu türden bir analiz yoluyla önem arz edebilir. Etkili politik stratejilerin üretilmesi, bu türden analizler temelinde gerçekleşir. Pek çok Müslüman ülkede kadınların peçe takıyor olmasının, kadınları cinsel segregasyon yoluyla evrensel olarak baskı altına aldığını iddia etmek sadece analitik ve teorik anlamda indirgemeci olmakla kalmaz, aynı zamanda iş politik stratejiler üretmeye geldiğinde de faydasızdır (1991, 15).”

Gece Yarısı Sokakta Tek Başına Bir Kız’daki “kız” tam da yukarıda anlatılan türden bir karşı çıkış gibidir. Sokakta gezer, üstelik vakit gecedir, kaykayı vardır, özgüvenlidir, güç sahibidir ve peçelidir. Bu güç elbette yalnızca peçenin bahşettiği tersine çevirici, norm yıkıcı bir güç değildir; kızın sıradan, fani insanlara kıyasla gerektiğinde yaşamsal üstünlük kurabileceği varoluşsal bir başkalığı da vardır: vampirdir. Ancak bu doğaüstü başkalığı, politik bir tercihle birleştirmişe benzer. Geceyi ve sokakları Atti’yle paylaşan “kız”, geceye, sokağa ve sokağı kuran toplumsal cinsiyet düzenine tanıklık etmekle kalmaz, siyah peçesiyle zamanı ve mekânı taklit ederek her ikisine de politik bir müdahalede bulunur.

Sokakta olmak

R. W. Connell’a göre sokak, belirli toplumsal güç ilişkileri çerçevesinde şekillenen, kadınlar ve hegemonik olmayan erkeklikler için cinsiyetli sınırları olan, toplumsal cinsiyet ilişkileri açısından aile ve devlet gibi diğer kurumlarla benzerlikler sergileyen, bazen bir cinsellikler tiyatrosu gibi çeşitli toplumsal cinsiyet ifadelerine alan açan, bazense şiddetin hüküm sürdüğü bir savaş alanı özelliği kazanan bir diğer kurumdur (1998, 181-183). Sokağın bir mekân olarak kuruluşu ilişkiseldir; belirli bir sokak algısına giden patika, pek çok kesişim ve üst üste gelme noktalarıyla doludur. Günün herhangi bir vakti, mekânı bambaşka anlamlarla sarmalayabilir. Örneğin, farklı sınıflardan farklı cinsiyetler için kentin sokakları, zamana bağlı olarak farklı deneyimler ve duygular anlamına gelebilir. “Neticede, zamansallık ve mekânsallık birbirinin içine geçerek, tikel bir kent deneyimi yaratırlar: mekân elastikleşir – şartlara, günün hangi vaktinde olduğuna, oradan kimlerin geçtiğine ve o esnada ne hissettiğinize bağlı olarak farklılaşır” (Koskela 2005, 259). Çoğu kişinin, ancak özellikle de kadınların, seks işçilerinin, LGBTİ-Q bireylerin sokağı deneyimleme biçimlerinde en etkili olduğu görülen duygu korkudur ve böylelikle sokak, farklı kimliklerin farklı biçimlerde deneyimlediği bir “korku coğrafyası” olagelmiştir. “Bir başka deyişle, sokak temsillerimizin altında yatan bir korku politikası vardır —sokağın tehlikeleri, kadınların mekân kullanımı ve toplumsal kontrol arasındaki neden sonuç ilişkilerini yadsıyan bir politikadır bu,” (Tyner 2012, 97) ve güvenli/güvensiz mekân/zaman kategorilerini belirlemede oldukça işlevseldir. Güvenli, sıcak, esirgeyen, besleyen ve kucak açan, dişil mekân olarak ev ile tekinsiz, tehlikeli, şiddet dolu, ezen, eril mekân olarak sokak böylelikle belirlenir. Sokağın gece vakti kuvvetlenen avcı doğası iyiden iyiye vurgulanır. Üstelik bu korku politikası, tam da kadınların mekânsal hareketliliğine etki ettiğinden, kamusal ve özel alan arasındaki kurgusal ayrımı güçlendirme potansiyeli de taşır. Gillian Rose, özel alanın ve aile yaşamının kamusaldan keskin bir biçimde ayrıştırılmasının, kadın ve erkek arasındaki biyolojik farklılıkların abartılmasına, kadının ev içinde görülen işlerde başarılı olması için kendine has kadınsı özelliklerle donatıldığı algısının yaratılmasına, böylece evin dışındaki erkek tekelinin gerekçelendirilmesine yaradığını söyleyerek, kamusal ve politik olan alanın rasyonalite, bireysellik, otokontrol ve erkeklik olarak inşa edildiğine işaret eder (1993, 44).

Kadınlar, eril ekonomik ve toplumsal ilişkiler ağıyla, metafizik cinsiyet ve cinsellik kurgularıyla tekrar tekrar üretilen kamusal alanın işleyişine çeşitli müdahalelerde bulunurlar. Feminist gece yürüyüşleri, özel alana hapsedilen annelik performanslarının sokağa taşması (özellikle son günlerde ateşli bir biçimde tartışılan sokakta emzirme) gibi eylemler kamusal alandaki fallus-merkezci toplumsal örgütlenmeyi onun içinden yeniden düşünme ve dönüştürme olanakları açısından oldukça mühim eylemlerdir. Gece Yarısı Sokakta Tek Başına Bir Kız filmini, tam da fallus-merkezciliğe sistemin içinden doğrulttuğu itiraz nedeniyle, feminist bir gece yürüyüşünün filmi olarak düşünmek istiyorum.

Ayna olmak ve taklit etmek

Mekânsal güven bir “güç gösterisidir.”

Sokakta yürümek, siyasi bir eylem olarak görülebilir: kadınlar kendilerini sokaklara yazarlar.[7]

Fransız feminist felsefesinin ünlü ismi Luce Irigaray, Je, Tu, Nous: Towards a Culture of Difference adlı eserinde, “erkekler arası kültürün yapılanışının, diğer cinsiyetin o topluma kattıklarını dışladığını” (1990: 45) söyler. Irigaray’ın ürettiği feminist politik perspektiften kadına bakıldığında, cinsiyete dayalı bir bastırmayla karşı karşıya olunduğu anlaşılır. Fallus-merkezci dil ve söylem içinde kadın susturulmuştur, onun bu söylem içinde kendine yer bulması söz konusu değildir. Irigaray’a göre, “anlamlandırma ekonomisi eril gösterenler tarafından kontrol edildiği için, bir kadının özne olarak söyleme girişi daima engellenir” (Herndl 1998, 59). “Irigaray’ın Aynı’nın düzeni adını verdiği şey üzerinden yapılanan bu eril evren bütünlüğü, sadece tek bir beden, tek bir arzu, tek bir imgesel, tek bir anlamlama biçimi tanır,” (Postl 2009, 147) ki söz konusu olan teklik, erkektir. Bu düzende, erkek normken, kadın cinsiyettir, erkeğin ötekisi olarak kurulur; peki kadınlar kendilerini nasıl ifade edeceklerdir?

Arash’ın babası Hossein, eşini kaybetmiş, yaşlı, yalnız, huysuz bir uyuşturucu bağımlısıdır. Uyuşturucu satıcısı olan Saeed, ona uyuşturucu sağladığı sürece iyidir, aksi takdirde, kendi deyimiyle, hastadır ve yoksunluk krizleriyle baş etmek zorundadır ve çoğunlukla evde, televizyonun karşısındaki yer divanındadır. Bir gece, uyuşturucusuz kaldığı ve buna dayanamadığı bir anda, sokağa, Atti’den uyuşturucu ve “muhabbet” dilenmeye çıkar.

Hossein ısrarcı bir tavırla, onu yoksayan Atti’nin peşi sıra yürürken, karşı kaldırımda kara çarşafıyla beliren “kız” ikisini de ürpertir. Atti, kızla göz göze gelir ve sakince Hossein’in geldiği yöne doğru yürüyerek kadrajdan çıkar. Artık, Hossein ve kız yalnızdır, karşı kaldırımlarda konumlanmışlardır. Hossein, yürümeye başlar. Kız da yürür. Hossein durur, sigarasından bir nefes alır. Kız da durur ve sigarasından bir nefes alırmış gibi yapar. Hossein, yeniden hareketlenir, birkaç adım atar ve durur. Kız da aynısını yapar. Hossein, takip ve taklit edildiğinden emin olmak için kolunu kaldırır. Kız da kolunu kaldırır. Hossein, kıza seslenir: “Hey!” Kız konuşmaz. Hossein adımlarını hızlandırır ve kaçar.

Bir kamusal alan olarak sokağın, eril söylemsel kurgusundan bir önceki bölümde bahsetmiştik. Her anlamda “erkeklerin işgali altında olan” (Connell 1998, 181) gece ve sokak, kızın Hossein’in karşısında konumlanıp, peçesiyle cinsel farkını ortaya koyduğunda toplumsal cinsiyet ilişkileri açısından bir dönüşüm, bir tersine çevirme alanı olur. Üstelik kız Hossein’i taklit eder, onun yaptığı her hareketi yaparak onun ters bir görüntüsünü sunar. Kız, artık Hossein’in aynasıdır.

Irigaray, kadının temsil edilemediği, konuşamadığı, hatta özne olarak var olmasının imkânsız olduğu eril dil ve söylem ekonomisine katılımının tek yolunun, “dişile tarihsel olarak yüklenen taklit etme” yolu olduğunu söyler (Irigaray 1985, 76). “Ne var ki bu taklitçilik, ‘erkek gibi’ olma girişimi veya basit bir tekrar değildir; kadın erkeği, birlik, özdeşlik, lineerlik ve istikrar gibi kavramlarda tutsak olmuş eril öznelliğin tamamlayıcı benzerinin yerini işgal ederek taklit eder” (Postl 2009, 147). Irigaray’ın teorisinde kadın taklit yoluyla yalnızca söyleme katılmaz, aynı zamanda söylemin içinden fallus-merkezci dili yıkmayı, onun hassas noktalarını ifşa etmeyi, incinebilirliğini göstermeyi amaçlar. Önceden belirlenmiş dişil özelliklerin kasten ve çarpıtılmış bir taklidini yapmaktır önemli olan. Irigaray, dişile atfedilen rolleri kasten benimsemenin, kadınların baskı altına alınmışlığını bir tür olumlamaya dönüştürdüğünü ve bunun baskıyı sarsmaya başlamak anlamına geldiğini söyler. Başarılı bir taklidin, kadının yalnızca dişil rolleri tekrar etmesinde değil, kadının başka bir yerde bulunarak o rolleri taklit etmesinde gerçekleşebileceğini ifade eder (Irigaray, 1985, 76).

Peçeli kızın, peçesiyle geceleyin sokakta olması, Hossein’i takip ve taklit etmesi, Irigaray’ın kastettiği başarılı taklit olarak değerlendirilebilir. Hossein’in karşısında, onun tamamlayıcısıymış gibi davranarak, sessiz ve karanlık bir oyun oynayan kız, İranlı kadınların kamusal alana çıkmak için takmak zorunda oldukları peçeyi bir meydan okuma aracı haline getirir. Geceyle ve sokakla bütünleşen peçe, kızı stratejik bir biçimde fallus-merkezci mekân ve zamanın içine sokar ve ona yaratıcı taklit yoluyla direnme ve tersine çevirme imkânı tanır: “hem sistemin bir parçası hem de dışlanan olarak, aynı anda hem içeride hem de dışarıda konumlanış”ı, kızın Hossein’in çağrısına geri seslenmeyişiyle dilde temsil edilemezliğini ama yansıtma becerisine sahip ve eylemine hâkim bir ayna işlevi görebileceğini gösterir (Postl 2009, 148). Ayrıca, popüler kültürde ve korku sinemasında her zaman karşımıza çıkan vampir ve ayna sorunsalı da burada böylece farklı bir anlam kazanır. Kadın vampirin aynada bir yansıması yoktur çünkü bir imgesi yoktur, eril anlamlandırma ekonomisinde onu temsil edebilecek bir görüntü bulunmaz. O da ayna olup, taklit etmeyi seçer.

Farklı kadınlar farklı deneyimler: Atti

Sokaklar boyunca yalnız, orada,

Uzun parkın köşesinde, köprüyü aşınca

Kaldırımın köşesinde soğuk ışıklar,

Birlikte ve tek tek seni sararlar

Kalbinde öfkeli bir yılan gibi.

“Jenny”, Dante Gabriel Rosetti[8]

Sokakların farklı ırk, etnisite, sınıf, cinsel yönelim, meslek, toplumsal statü ve benzeri unsurlara mensup kadınlar için farklı deneyimler anlamına gelebileceğinden bahsetmiştik. Kentsel alanda bir mekân olarak sokağın kullanımındaki çeşitlenmeler, kadınlar arasındaki farklılıkları görmek açısından da elverişlidir (Massey 2009, 178). Filmde, bu farklılığı kız ve Atti üzerinden takip edebiliriz. Atti, gece yarısı sokakta çalışan bir uyuşturucu satıcısı ve seks işçisidir. O da tek başına dolaşır sokaklarda. Filmin erken sahnelerinde, Saeed’e bağlı olarak çalıştığını, kazancını ona verdiğini görürüz. Saeed’le Atti’nin ilk sahnesi bir arabanın içinde geçer. Atti kazandığı parayı Saeed’e teslim eder, ancak Saeed’in cinsel arzularını tatmin etmeden kendi payını alamayacaktır.

Bu sahnede Atti’yle Saeed’in arasında geçen diyalog kayda değerdir:

Saeed: Kaç yaşına bastın Atti?

Atti: Payımı ver.

Saeed: Sakin ol. Hadi ama kaç yaşına bastın söyle işte.

Atti: Otuz.

Saeed: Otuz. Yaşlanıyorsun. Çocuk istemiyor musun? Kadınlar çocuk ister, değil mi?

Atti’nin yüzündeki ifadeden, bu sohbetin uzaması ihtimalinden rahatsız olduğunu çıkarırız. Bir an önce, Saeed’in istediği şeyi, yani arabada oral seksi verip, payını alıp gitmek ister. Atti’nin, filmin bu sahnesinde Saeed aracılığıyla dile getirilen kadınlık kurgusuna bir biçimde karşı koyar: Hem yaşı üzerinden hem de doğurganlığı üzerinden aşağılanmayı bertaraf etmek için başka bir kadınlığa başvurur—erkeğe arzu duyan kadın rolüne bürünür. Bu esnada, kız onları arabanın birkaç metre ötesinden izlemektedir. Saeed, kızın onları gözetleyen varlığını fark ettiğinde, birden hazzını böler, Atti’yi yanında başka birini getirmekle suçlar, arabadan sürükleyerek indirir ve onu kaldırıma savurur: “Bir dahaki sefere işine odaklan. Anladın mı? Zırlamayı da kes. Yaşlı karı!” Arabasına biner, uzaklaşır. Atti’nin intikamı çok geçmeden kız tarafından alınacaktır. Vampir Saeed’le yolda karşılaşır, onun evine gider ve kısa bir süre sonra Saeed’i öldürür.

Görüldüğü gibi, Atti’nin sokağı şiddetle doludur. Gece ve sokaklar ona açıktır, ancak bu çoğunlukla bir bedel karşılığındadır ve onun da bu bedeli kabul ederek göze alması beklenir. Filmde Atti’nin bir seks işçisi olarak görünmesi aslında şaşırtıcı değildir. Bad City her açıdan çorak, endüstriyel bir marjindir: Film boyunca görünen herkesin bir biçimde kriminalize olduğunu görürüz. Örneğin, Arash, Saeed öldükten sonra evine girer ve paraları ve uyuşturucuları aldıktan sonra uyuşturucu satmaya başlar. Hal böyle olunca, uzun yıllardır toplum tarafından kirli ve sapkın bir meslek olarak damgalanmış olan seks işçiliği de, Bad City’de yerini alır.[9]

Atti de vampir kız gibi fallus-merkezci dil ve söylem içinde susturulmuştur. Atti’nin eril kamusal alandaki suskunluğu ve özne olarak yokluğu, “kamusal alanın dışına itilmiş bir grubun çarpık temsilleriyle” doldurulur (Kazancı 2012). Namuslu anne-kadın temsiline karşı namussuz, yaşlanan, çocuksuz-kadın temsili oturtulur. Bu temsillerin ve erkeksi olmayan her şeyi dışlayan heteronormatif maşist erkekliğin kesiştiği yerde şiddet maksimum düzeydedir. Atti’nin maruz kaldığı şiddet yalnızca fiziksel ve/veya cinsel şiddet değildir; Saeed’le arasında geçen konuşma (yukarıda alıntılanan diyalog) toplumsal cinsiyet normlarına dayanan duygusal ve psikolojik şiddeti de gösterir.

Gece, bir arzu zamanı; geceleyin sokaklar ise, arzu mekânıdır. Calvino’ya kulak verdiğimizde; “kentler takas yerleridir, tıpkı bütün ekonomi tarihi kitaplarında anlatıldığı gibi, ama bu değiş tokuşlar yalnızca ticari takaslar; kelime, arzu ve anı değiş tokuşlarıdır” (2008, 13). Filmde, arzu değiş tokuşunu Atti üstlenir. Arzunun, ona ket vurma erdemini yüceltmiş İslami bir toplum nazarında yeri düşmüşlük olduğundan, Atti, hiçbir zaman o yüceltilmiş kadın kategorisine giremez. O, arzu değiş tokuşu sürecinde bir aracı gibidir; zira kendisine ait, isim değil eylem halini alabilecek bir arzusu olduğu da düşünülmez. Erkekten, o bedenin ardındaki bir gizeme yönelen bir arzuda maddî bir araca indirgenmiştir. Yani, sermayesi olan bedeni, bir peçe gibi davranır. Saeed’in Atti’ye çocuk isteyip istememesini sorması, şimdiye dek iletişim kurduğu bedenin ardında kendisine tanıdık gelecek bir kadın kurgusuna rastlama ümidi olabilir. Paranın ve seksin teslimatı sırasında, vampir kızı görüp Atti’yi yanında başka birini getirmekle suçlayarak Atti’nin “getirmedim” yanıtına ısrarla güvenmeyen Saeed, Atti’nin belirsizliği karşısında duyduğu dehşeti ancak agresif bir üstünlük kurmaya girişerek atlatabilir.

Sonuç yerine

Gece Yarısı Sokakta Tek Başına Bir Kız, film boyunca adını hiç duymadığımız genç kadın vampirin ve Atti’nin kendilerini geceye ve sokağa yazma öyküsüdür. Her ikisi de varoluşlarıyla ve görünmezlikleriyle, elbette bunları birer avantaja çevirerek, geceye ve sokağa dair anlamlara meydan okurlar. Bu yazının girişinde andığım feminist gece yürüyüşleriyle bu nedenle benzerlik gösterirler.

Kadınlar, seks işçileri, trans bireyler, LGBTİ-Q bireyler ve hegemonik olmayan erkeklikler için gece ve sokak, bir kaçınma hali, bir korku zamanı ve coğrafyası olarak işler. Toplumsal cinsiyet ilişkileri, sokağı mekân yapan cinsiyetlerle karşılıklı olarak inşa edilir. Sokağın ve gecenin erilliği, kadının aşırı görünürleştiği ve seks işçisinin tamamen görünmez hale geldiği bir toplumsal iktidar ilişkileri ağıyla tekrar tekrar üretilir. Geceyi ve sokağı yeniden isterken, yani politik bir itiraz yöneltirken, bu talebin sahipleri için en etkili yollardan biri kuşkusuz ki oraya çıkmaktır.

Gece Yarısı Sokakta Tek Başına Bir Kız farklı kadınların farklı zaman ve mekân deneyimlerini göstermesi açısından da önemli bir filmdir; ancak Atti’yle vampirin deneyimleri açısından karşılaştırmalı bir okumasına izin vermez. Atti, fani bir bedenken; vampir, ölümsüzdür. Bu durum, özellikle sokaktaki şiddet meselesi ekseninde, vampiri “doğal olarak” bir adım öne geçirir. Yine de, Atti’nin bedeninin bir örtü olarak okunması, vampirin peçesinin stratejik bir taklit maddesine dönüşmesi, iki kadının da kamusal alanda eril temsillerden kaçma ve kendilerine bir yer “işaretleme” çabalarındaki benzerliği gösterebilir.

Gece Yarısı Sokakta Tek Başına Bir Kız, mekân, zaman ve toplumsal cinsiyet ilişkileri açısından ele alındığında, kadınlar olarak İslamî bir toplumda kamusal alana çıkmanın ve varlığını örterek bir direnme noktası bulmanın ipuçlarını veren bir film.

Kaynakça:

  • Butler, J. (2012). Cinsiyet belası: Feminizm ve kimliğin altüst edilmesi. İstanbul: Metis.
  • Calvino, I. (2008). Görünmez Kentler. İstanbul: YKY. Spain, D. (1992). Gendered Spaces. University of North Carolina Press.
  • Connell, R. W. (1998). Toplumsal Cinsiyet ve İktidar. Çev. Cem Soydemir. İstanbul: Ayrıntı.
  • Herndl, D. P. (1988). The Writing Cure: Charlotte Perkins Gilman, Anna O., and “Hysterical” Writing. NWSA Journal, 1(1), 52–74. Retrieved from http://www.jstor.org/stable/4315866
  • Irigaray, L. (1985). This Sex Which is Not One. Ithaca: Cornell University Press.
  • Irigaray, L. (1990). Je, tu, nous: Towards a culture of difference. New York: Routledge.
  • Kazancı, Ö. (2012). Seks İşçilerinin Yaşadığı Mağduriyetlere Kısa Bir Bakış. http://www.bukak.boun.edu.tr/?p=727. Son Erişim Tarihi: 25.01.2016
  • Koskela, H. (2005). Urban Space in Plural: Elastic, Tamed, Suppressed. L. Nelson & J. Seager (Ed.), A Companion to Feminist Geography. Blackwell.
  • Massey, D. (2009). Space, Place, and Gender. Minneapolis: University of Minnesota Press.
  • Mohanty, C. T. (1984). Under Western Eyes: Feminist Scholarship and Colonial Discourses. Boundary 2, 12/13, 333–358. http://doi.org/10.2307/302821
  • Öğüt, H. (2009). Kadın Filmleri ve Feminist Karşı Sinema. Cogito Feminizm, 58, 202-219.
  • Postl, G. (2009). Tekrar Etme, Alıntılama, Altüst Etme: İrigaray’ın Taklit Kavramının Politikası. Cogito Feminizm, 58, 146-159.
  • Rose, G. (1993). Feminism and Geography: The Limits of Geographical Knowledge. Polity Press.
  • Rosetti, D. Jenny. http://www.poetryfoundation.org/poem/184527. Son Erişim Tarihi: 25.01.2016.
  • Tyner, J. (2012). Space, Place, and Violence: Violence and the Embodied Geographies of Race, Sex and Gender. New York: Routledge.

Dipnotlar:

  • [1] Bu bilgiler Take Back the Night hareketinin resmi internet sitesinden edinilmiştir. Daha fazlası için bkz. http://takebackthenight.org/
  • [2] Aksi kaynakçada belirtilmedikçe, bu yazıda yararlanılan İngilizce dilindeki bütün alıntıların çevirisi bana aittir.
  • [3] True Love (2012), A Little Suicide (2012), Pashmaloo (2011), Ketab (2010), You (2009), Six and a Half (2009).
  • [4] Bu bakış açısıyla yazılmış bir eleştiri için bkz. http://www.maskmagazine.com/the-heretic-issue/life/a-girl-walks-home-alone-at-night
  • [5] Bu bakış açısıyla yazılmış eleştiriler için bkz. http://jezebel.com/the-feminist-vampire-movie-that-teaches-bad-men-a-gory-1662788544, http://www.telegraph.co.uk/film/a-girl-walks-home-alone-at-night/review/, http://flavorwire.com/490408/a-girl-walks-home-alone-at-night-is-a-feminist-protest-film-if-you-want-it-to-be
  • [6] Ana Lily Amirpour’la A Girl Walks Home Alone At Night üzerine yapılmış röportajlar için bkz. http://gawker.com/the-iranian-vampire-tale-of-a-girl-walks-home-alone-at-1661607676, https://newrepublic.com/article/120376/interview-ana-lily-amirpour-director-iranian-vampire-movie
  • [7] Koskela, H. (2005). Urban Space in Plural: Elastic, Tamed, Suppressed. L. Nelson & J. Seager (Ed.), A Companion to Feminist Geography. Blackwell.
  • [8] Dante Gabriel Rosetti, 19. yüzyılda yaşamış İngiliz ressam. Âşık olduğu bir fahişe için “Jenny” adlı şiiri yazar. Yukarıdaki kısa bölüm, bu şiirden alınmıştır. Şiirin çevirisi bana aittir.
  • [9] Yönetmenin suçlularla dolu bu kurgusal şehre Atti karakterini seks işçisi olarak yerleştirmesiyle, bu mesleği yeniden kriminalize etme riskini aldığı da gözden kaçmamalıdır.

Kaynak: Çatlak Zemin