Değişimin sesleri – Daniella Zalcman*

Devrimin tohumları, belgesel fotoğrafçılık aracılığıyla atılıyor. Farklı bir görüntü yaratıcı grubu, “hakikatin” göründüğünden daha sübjektif olduğu bir ortamın kusurlarını açığa çıkararak yanlış aktarılan ve güçsüzleştiren anlatıları altüst etmeye başladılar

Anonim sanat grubu Guerilla Girls’ün ünlü bir posterinde şöyle yazar: “Kadınlar Met Müzesi’ne girmek için çıplak olmak zorunda mıdır?”

Bu sözlerin altında -Jean-Auguste-Dominique Ingres’in Odalisqueine saygıyla- bir kadın yatmaktadır, ancak yüzü, grubun imzası olan goril maskelerinden biri tarafından saklanmıştır ve yanında bulunan daha küçük bir metinle anlaşılması sağlanmıştır. “Modern sanat bölümlerindeki sanatçıların yüzde 5’ten azı kadındır, ancak nülerin yüzde 85’i dişidir.”

Bu poster 1989’a ait, fakat sayılar değişmedi. Kadınların yaptığı işler Amerika ve Avrupa’da büyük sürekli koleksiyonların hâlâ ancak yüzde 3 ila 5’ini oluşturmaktadır. Bunun yanında en modern temsili sanat türlerinden biri olan fotoğrafçılık, öncesinde gelen Boticelli, Klimt ve Picasso’nun yüzyıllarından kendini ayırmak için çok az çaba göstermiştir.

Fotoğraf, hakikat için bir araç olarak satılır; bir ayna olmalıdır, fotoğraf makinesinin yakaladığı herhangi bir şeyin şüphe edilemez bir tasviridir. Ama gerçek şu ki çevresindekilerden ziyade fotoğrafçıyı ve onun deneyimlerini yansıtan bir görüntünün yaratılmasında herhangi bir fotoğrafçının verebileceği kararlar -bilinçli veya değil- bir hayli fazladır.

Habiba, Tunus’un banliyölerinde. Fotoğraf: Yumna Al-Arashi.

Bugün çalışan foto muhabirlerin yaklaşık olarak yüzde 85’i erkektir. Bu, ister savaş veya spor isterse de siyaset veya moda olsun, tükettiğimiz haber görsellerinin çok büyük bir kısmının erkeklik deneyimi yoluyla çerçevelendiği ve filtrelendiği anlamına gelir.

Bunun tehlikeli olmasının pek çok nedeni vardır. Fotoğraflar bize sadece hikâye anlatmazlar, nasıl göreceğimizi de anlatırlar. Bu nedenle kadınlık, kadın bedeni veya kadınsılık temsillerinin büyük ölçüde erkekler tarafından inşa edilmesiyle sadece bizi tanımlamakla kalmazlar, bize kendimizi nasıl görmemiz gerektiğini de öğretirler.

O halde, toplumun aynaları ezici bir şekilde bir nüfus kesimi tarafından ele alındığında ne olur? Görsel DNA’mızın içine sessizce yerleştirilmiş olan kadın düşmanlığı ve cinsiyetçilik nesillerini nasıl yıkarız? Kendi görüntümüzün mülkiyetini geri almak ne anlama gelir?

Bir argüman, belgesel fotoğrafçılık topluluğunda salt karşı kültürel bir varoluş olarak var olma eyleminin direnişi oluşturduğudur, ancak burada klasik anlatıyı yeniden inşa etme eylemini daha bilinçli bulan bazı sesler var.

Amerikalı fotoğrafçı Haley Morris-Cafiero, aslında kadın bedenine -özellikle kendi bedenine-toplumun bakışını incelemek için işe koyulmamış ama New York’ta çektiği bazı otoportrelere yakından baktığında karedeki bir adamın kendisine “dudak büktüğünü” fark etmiş.

Anonimlik Herkes için Değildir, Haley Morris-Cafiero’nun Wait Watchers serisinden.

Bu, onun kamusal alanlarda fotoğraf makinesini kurup sistematik olarak kendini fotoğrafladığı Wait Watchers projesine vesile olmuş. Seçilen görüntüler, Morris-Cafiero, o an habersizken yanından geçenlerin kısa süreli ifadelerini gösteriyor.

“Fotoğraflardaki insanların ne düşündüklerini veya neye tepki verdiklerini bilmiyorum,” diyor Morris-Cafiero. “Fakat zamandaki o mikrosaniyeyi alıyorum ve bakış ile onu başkaları hakkındaki görüşlerimizi iletmek için bir araç olarak nasıl kullandığımız hakkında bir konuşma başlatmak amacıyla dünyaya sunuyorum. Bizler de kendi değerimizi başkalarının bize nasıl baktığına göre belirliyoruz.”

Bu görüntüler zor bir görüntülemeyi sağlıyorlar: Morris-Cafiero’ya yöneltilen kaba ifadeler dalga geçmeden tiksinmeye kadar çeşitlilik gösteriyor. Ancak bunun yanında bu çalışmanın gücü, görüntüleyeni istemeden içgözleme de itmesidir. Haley’e bakan yabancıları gördüğümüzde biz de başkalarını o şekilde yargılıyor muyuz veya yabancılar bizi bu şekilde yargılıyor mu diye düşünmek zorundayız.

Ağırlıklı olarak beyaz ve erkek fotoğrafçılık derneklerinin elinde zorluk çeken kadınları hatırlamak önemlidir, belki de hiçbir grup kendi anlatısından beyaz olmayan kadınlar kadar mahrum bırakılmamıştır.

Kadınlığın nesneleştirilmesinin ve ezilmesinin ötesinde, hikâyelerinin anlatılma biçimlerine boğulmaya devam eden sömürgecilik, ırkçılık ve beyaz üstünlük katmanları bulacaksınız.

Yumna Al-Arashi, çalışmaları genelde kendi kimliklerinin doğrudan incelemesinden oluşan Yemenli-Amerikalı bir fotoğrafçıdır. Projeleri genellikle çıplak kadın formunun -bazen yumuşak, bazen karşı koyan ama her zaman gerçek ve utanmayan- gözü kara bir görüntüsünü içeriyor.

Deniz Kızlarının Sessizliği, Yumna Al-Arashi.

Başka bir seri, Northern Yemen [Kuzey Yemen], başörtüsü takan Yemenli kadınları ıssız, etkileyici manzaralara yerleştiriyor. Güçlü ve biraz gizemli bir şekilde, bir süper kahraman duruşuna benzetilen pozlar vererek ayakta duruyorlar.

“Kadınlar da erkeklere benzer şekilde, başörtülü bir kadının bastırılmış olduğunu, görüş, duygu veya güçlerinin olmadığını var sayarlar,” diyor Al-Arashi. “Genellikle, bahsedilen mefhumların kadınları bu şekilde konu etmesine izin verirler, özellikle foto muhabirlikte. Onları dinlememiz gerekmiyor mu? Kıyafetlerinin ve bizim çarpık bakışımızın onlar adına konuşması yerine onlara soru soracak zamanı ayırmamız gerekmez mi?”

Kuzey Karolina’da yaşayan fotoğrafçı Endia Beal’in Am I What You’re Looking For? [Aradığın Şey Ben Miyim?] projesiyle yaptığı tam olarak bu. Beal, 20’li yaşlarında ve hayatında ilk defa işgücüne dâhil olmak üzere olan siyahi kadınları, en sıradan Amerikan ofis alanlarını gösteren arka planların önünde fotoğrafladığı bir seri sunuyor.

Profesyonel kıyafetlerle giyinmelerini ve sonrasında iş görüşmeleri süreci yoluyla kendi kimliklerini -ve yanı sıra şirketleşmiş Amerika’da profesyonelliğin ana akım (okuma: beyaz) mefhumlarına uygun siyahi bir kadın olmanın sonuçlarını- keşfetmelerine temelde yönlendirdi.

Kyandra ve Shakiya, Am I What You’re Looking For? serisinden, Endia Beal.

Fotoğrafçılık, kendi dünya görüşlerimizi yansıtabildiğimiz mükemmel bir ortam olabilir ancak kusurları vardır. Fakat bu portrelerde kadınları kalıba sokmak, onları saçları, kıyafetleri veya tırnakları hakkında yargılamak için çok az yer var –Am I What You’re Looking For? ile birlikte bu kadınlar bizi daha öteye bakmaya zorluyorlar.

Apsáalooke (Amerikan Yerlisi) bir fotoğrafçı olan Wendy Red Star, tarih boyunca Yerli kadınların nasıl görüldüğü konusunda biraz daha çatışmacı bir yaklaşım sergiliyor. White Squaw [Beyaz Yerli Kadın] projesinde, kendisini, Redskin Rosebud ve Hot-Handed Heathen gibi 1980’li yılların bir dizi müstehcen tarihsel kurgu kapağına yerleştiriyor.

Satirik oldukları kadar eğlencelidirler de. Red Star, bize bu maskaralıkların ırkçı ve hiperseksüel orjinanallerinden daha gülünç olmadığını hatırlatırcasına yeniden canlandırılan versiyonlarda göz deviriyor, bir tüy ile burnunu karıştırıyor ve bir yerli baltasının kenarını yalıyor.

Belgesel fotoğrafçılık, Batı’daki bizlerin, “ötekilerin” hikâyesini anlatmak için daha iyi donanıma sahip olduğumuz mefhumunu baz alarak her zaman temelde sömürgeci bir sanat biçimi oldu. Fakat Red Star’ın çalışmasıyla, tasvir, bizden sanatın ve fotoğrafın Yerli kimliğini sürekli olarak nasıl yanlış yorumladığını düşünmemizi isteyerek Yerli bir kadının kontrolü altındadır.

Kadın fotoğrafçılar rahatlıkla “kadın meseleleri”ni fotoğraflamakla sınıflandırılıyorlar -kadın sağlığına, kızların olgunlaşmasına veya muhafazakâr topluluklarda yaşayan ve erkek fotoğrafçılar tarafından ulaşılamaz olan kadınlara odaklanıyorlar. Kadınların başka kadınları görmesi hayatidir ancak bu, onların çalışmalarının sınırlarını belirlememelidir.

Kadın bakışı her şeye dokunmalıdır: sadece hayal edebileceğiniz herhangi bir insan hikâyesi muhtemelen kadınları etkileyebileceği için değil, aynı zamanda kadınların toplumdaki konumlarını, erkekliği ve erkeklerin kadınların hayatında oynadığı rolü algılama amacıyla kullanmaları konusunda da çok önemli olduğu için.

Kolorado’da büyüyen Hannah Price 2012’de Rochester’dan Filadelfiya’ya taşındı ve yeni evinin sokaklarında ıslıklanma ve taciz edilme sıklığı yüzünden ansızın şoka uğramıştı.

Böylece, karşılaştığı ıslıkçıları -bazen o an, bazen sonrasında- izin alarak fotoğrafladığı City of Brotherly Love  [Kardeş Sevgisinin Şehri] adlı bir seri başlattı. Görüntüler açıktı ve yargılamadan yoksundu: basitçe sanatçının ardına bakmasının ürünüydü.

Hasan, Batı Filadelfiya, Hannah Price’ın City of Brotherly Love serisinden.

“Bir yabancıya karşı zayıf hissetmenin ne demek olduğunu bilmelerini, ama aynı zamanda karşılaşmamızı insancıllaştırmak istedim,” diyor Price.

“Bir erkeğin bakışını kasıtlı olarak bozmak, bir adamın bana istediğini söylemesine ve yapmasına veya bir kadının görüntüsünü genellemesine izin vermek yerine gücümü geri kazandığım anlamına geliyor. Tüm bunlar ise hayatta ve toplumda tek bir bakış açısından daha fazlası olduğu anlamına geliyor. İnsanların türlü sayıda yetiştirilme, görme ve bakma şekli var. Bu artık sadece erkek bakış açısıyla ilgili değil.”

Standart anlatıda bir başka bükülme, Cristina de Middel’in Rio de Janeiro’da erkeklerin seks işçilerine patronluk taslamasını belgelemeye koyulduğu Gentlemen’s Club [Centilmenler Kulübü] projesinde görülebilir. Seks işçiliği, uyuşturucu bağımlılığı gibi yaygın olarak ve genellikle tahmin edilebilir monotonlukla fotoğraflanan konulardan biri.

Kadınlar baskılanmış olarak gösteriliyor ve genelde fotoğraflanan kitleler bu baskının çeşitli yönleriyle sık sık başa çıkıyorlar: onlar translar, reşit olmayanlar, kaçakçılık kurbanlarılar. Bu görseller de gerekli fakat çoğunlukla bu endüstrinin en karanlık tekrarlarından sorumlu olan erkeklerin kimliğini gizliyor veya koruyorlar.

Havana, Küba’da seks işçilerinin patronu, Gentlemen’s Club serisinden, Cristina de Middel.

Gentlemen’s Club da City of Brotherly Love gibi, basitliği ve yargılamaması sebebiyle kısmen etkileyici. De Middel, öznelerinden para karşılığında onun için poz vermelerini istemiş, daha sonra açıklamalara onların seks işçileriyle olan geçmişleri hakkında detaylar eklemiş:

“Newton, 43 yaşında. DJ. Bekar ve 3 çocuk babası. Haftada 2-3 defa bir fahişeyi ziyaret ediyor ve her seans için 16 avro ödüyor. 22 yaşında fahişeleri ziyaret etmeye başlamış ve bunu yapmaya devam ediyor çünkü kimseye zarar vermediğini düşünüyor, eğlenceli buluyor, dahil olan duygular yok ve bu sadece ticari bir etkileşim.”

Bu basit bir konsept, tipik röportaj uzmanları ile birlikte yapılan diğer birçok portre projesinden uygulama bakımından farksız.

Seks işçiliğinin arkasındaki erkekleri ve etkileşimin güvenli ve anlaşmaya dayalı veya rahatsız edici ve çıkarcı olup olmadığını neredeyse hiç görmediğimiz için bu devrimci hissettiriyor. Bu etkileşimin yarısını oluşturan insanlara bakışımızı yeniden odaklamayı ne sıklıkla düşünüyoruz?

Pek çok yönden fotoğrafçılık, güce indirgenir -ve güçsüz kılınanı fotoğraflamak fazla kolaydır. Belki Met Müzesi’nde erkekler tarafından çizilmiş onlarca çıplak kadın resminin orada var olmasının sebebi buydu: bir şeyin görüntüsünü, olmasını istediğin şekliyle yarat ve izleyicini senin gerçekliğine inanması için kandır.

Fotoğrafçılık çok farklı değildir. Kadınları çaresiz, yas içinde, ezilen, kurban edilen olarak göster… ve bu bizim dünya tarafından görülme biçimimizdir.

Bir tarım öğrencisi, Farm Up Jamaica’nın ‘Gıda Güvenliği için Genç Askerler’ kampanyası aracılığıyla pratik deneyim kazanıyor. Fotoğraf: Yumna Al-Arashi.

Belki de fotoğrafın bu kusuru -belgeselcilerin sıklıkla “öteki” olan insanları temsil etmeyi tercih etmesi gerçeği- fotoğrafçıları (tartışılabilir biçimde orantısız şekilde kadın fotoğrafçıları), hikâyesini anlatmaya çalıştıkları insanlarla birlikte çalışmaya teşvik eden şey oldu.

La Puente projesiyle bizi Güney Ekvador’daki en büyük geneleve götüren Alman fotoğrafçı Charlotte Schmitz’i ele alalım. Orada çalışan kadınların anlık fotoğrafları bazen süsleme, bazen kimliği saklamanın bir yolu olan poz vermekten her kadının fotoğrafı oje ile değiştirmesine kadar tümüyle onların kendilerini nasıl görmek istedikleri ve başkaları tarafından nasıl görülmek istedikleriyle doludur.

“Foto muhabirlik üzerine çalıştığım sırada bana görünmez olmak öğretildi,” diyor Schmitz. “Ama ben her zaman tam tersi olmak istediğimi biliyordum: var olmak. Fotoğrafladığım insanlarla doğrudan çalışmak bana bu imkânı veriyor.”

Hiçbir fotoğrafçı işlerinde tümüyle görünmez değildir. Fakat hikâyesini anlatmaya çalıştıklarımıza biraz sanatsal kontrol teslim etmek, özneyi ortak hâline getirmek, gören ve görülenin tasavvurunu birleştirmenin bir yolu olabilir.

Bazıları gazetecilik ve hatta gerçekçi imgelem olarak bile nitelendirilemeyecek bütün bu çalışmalar, yıllarca süren düz, temsili fotoğrafçılığın başarısızlığına bir cevaptır.

Nerede yanlış yaptığımızı görmemize izin veriyorlar; tarihsel olarak iktidarda olanların kendimizi nasıl gördüğümüzü ve kendi hikâyelerimizi nasıl hatırladığımızı şekillendirmelerine izin verdiğimizde ne olur?

Belgesel fotoğrafçılığın bir devrime ihtiyacı var. Biz işlerimizin, kurmaca olmayanın bir göstergesi -gerçeğin bir simgesi- olduğunu düşünmek üzere eğitilirken hakikat, bizim inandığımızdan daha sübjektiftir.

Başkalarının bizi görme biçimi ve bizim kendimizi görme biçimimiz her zaman aynı doğrultuda değildir. Hem önemli hem tehlikeli olan bu çatlak, yalnızca tükettiğimiz görselleri üreten topluluğun, gezegenin çeşitliliğini yansıtması sayesinde düzeltilebilir.

*Daniella Zalcman bir belgesel fotoğrafçı ve kadınlar ile ikili olmayan görsel gazetecilerin sesini yükseltmek için çalışan bir platform olan Women Photograph’ın kurucusudur.

Fotoğraflar: © Çeşitli Sanatçılar. (Ana görsel: Yumna Al-Arashi)

[huckmag.com’daki İngilizce orijinalinden Gamze Yılmazel tarafından Sendika.Org için çevrilmiştir]